Dijo el Maestro:“La escritura no puede expresar las
palabras totalmente. Las palabras no pueden expresar los pensamientos
totalmente”.
¿De modo que no pueden verse, entonces, los
pensamientos de los santos y sabios?
Dijo el Maestro: “Los santos y sabios establecieron
las imágenes con el fin de expresar totalmente sus pensamientos; representaron
signos con el fin de expresar totalmente lo verdadero y lo falso. Luego
agregaron además juicios y así pudieron expresar sus palabras totalmente”[1].
Ta Chuan, Gran
Tratado
Esta antigua reflexión puede encontrarse contenida en el Ta Chuan (Gran Tratado) que forma parte,
generalmente, de la segunda parte de las ediciones del I Ching basadas en la traducción canónica del sinólogo alemán
Richard Wilhelm. ¿De qué se trata, finalmente, esta pequeña controversia? El
pensamiento es más amplio y elevado que las palabras; por tanto, estas últimas
no pueden contenerlos y expresarlos de manera plena. Las palabras son más
amplias y elevadas que las formas simbólicas en que se expresa la escritura;
por lo tanto, esta última no puede manifestar el lenguaje hablado en toda su
riqueza. ¿Qué recurso tendremos, entonces, para conocer el pensamiento de los
santos y los sabios? Aquí el maestro (Confucio) nos refiere un sistema de
traducción. Y es que el I Ching
pretende ser precisamente eso: un sistema de traducción por el cual el
consultante pueda cerciorarse del entramado invisible que, en su idealidad,
otorga consistencia real a los sucesos percibidos. Este lenguaje se funda en
una especie de sistema binario formado por líneas continuas y discontinuas, que
se asocian finalmente en trigramas, combinándose estos, a su vez, en
hexagramas. El lenguaje así formado se expresa de manera simbólica en una serie
de relaciones entre elementos (el cielo, la tierra, el fuego, el viento…) en
consonancia con otra serie de atributos y resonancias anexos a ellos. De este
modo, en cada una de las posibilidades, a lo declarado por el dictamen le sigue lo expresado por las imágenes. La ambigüedad y la
multiplicidad de las relaciones atribuibles permiten, finalmente, cargar lo
expresado simbólicamente de una carga significativa infinitamente amplia y
adaptada a una multitud de circunstancias. Es así como el consultante, el
lector, es quien queda a cargo, en último término, de reconstruir el lenguaje
de los sabios expresado en su escritura y, a través del lenguaje, de comprender
su pensamiento. De este modo, a través de una multiplicidad y un
entrecruzamiento de referencias y alusiones más o menos directas, resultará
posible superar la limitación de los signos.
El estudio del libro que nos ocupa, Prosas y trazos de Javier Santos, creemos que puede ser abordado partiendo
de esta problemática. En realidad, no deja de ser el nuestro un sistema de
interpretación arbitrario (uno más entre los posibles), dado que estamos ante
una obra que, a semejanza de los Pequeños
poemas en prosa (El spleen de París),
del poeta francés Charles Baudelaire, no tiene un sólo par de pies y una cabeza
sino que, más bien, se fragmenta en una multitud de pequeñas obras, cada una
con dos pies y una cabeza. Es de este modo como cada pequeño trozo literario
permite ser abordado por el lector de manera independiente a los otros. Con
todo, creemos existe aquí una unidad, si no temática en un sentido específico,
sí, en forma clara, en el espíritu que las informa desde el interior de su
sustancia. Tornando a la cuestión del principio, creemos que este espíritu se
condensa y se debate, de manera bastante nítida, con la difícil e incierta
relación del pensamiento, de la vida del alma y del sentimiento, con el medio
expresivo de la palabra. Esta cuestión adquiere, en uno de los primeros
desarrollos del libro, una forma explícita cuando el autor reflexiona
frontalmente con la problemática exponiéndonos su particular punto de vista
sobre un problema filosófico tan complejo:
Hay quienes piensan que el lenguaje
es por excelencia el medio por el que el pensamiento se manifiesta; que a
través del lenguaje es como la psiquis se desarrolla y se inscriben las ideas,
a posteriori. Pero, por mi parte, considero que el pensamiento es anterior al
lenguaje, o que por lo menos el lenguaje es uno de los varios tipos de
pensamiento manifestado […].
El pensamiento es ante todo ‒si es
lógico‒ una forma sin contenido, un marco donde el lenguaje puede llenarlo de
sí. Incluso los conceptos son independientes del lenguaje. ¿Cómo es que un niño
pequeño sabe distinguir un perro de un caballo aun cuando no tiene adquirido el
habla?
Se
trata de nada menos que de la escritura como arte, como instrumento de
pensamiento y como pasión, expresada esta misma con el material que ladrillo a
ladrillo, palabra a palabra, construye discurso, poesía, expresión.
Esta posición es apoyada por
ejemplos de gran valor teórico. En efecto, ¿no vemos cómo el niño, antes de
saber utilizar el lenguaje, se sirve del reconocimiento de las semejanzas y las
diferencias? Así, es capaz de reconocer determinados patrones comunes y, a
falta del uso de la palabra, puede acaso señalar y hacer comprender sus propósitos.
El poeta, según creemos, claramente transita la senda correcta. En efecto, ¿acaso
no requiere el aprendizaje del lenguaje, y la correcta utilización de las
palabras que reconozcamos, la identidad formal del sonido articulado en que
genéricamente se expresa un vocablo? Es este mismo reconocimiento de la
diferencia y las semejanzas el que está a la base del uso mismo de las palabras
y, como tal, no podría depender de ellas. Este reconocimiento es el mismo que
permite agrupar los objetos, en virtud de determinadas semejanzas y diferencias
estructurales, en diversas categorías, en un principio, de naturaleza
inmediatamente utilitaria. Luego, con el progreso de la vida psíquica y del uso
de las palabras, claramente, este sistema de relaciones habrá de irse desarrollando,
alcanzando articulaciones progresivamente más complejas y organizadas. Con
todo, este pensar sin palabras, este reconocimiento de diferencias y
semejanzas, ese atinar a percibir más de lo que se es capaz de hacer
comprender, se presenta a lo largo de todo el proceso de adquisición de la
lengua y también, como es por demás evidente, en la evolución de la historia de
las ideas, de la filosofía y la ciencia.
Una vez reconocida y certificada la existencia de este impedimento
lingüístico, ¿cómo superar las limitaciones anexas al uso de la palabra, tanto
hablada como escrita? La respuesta, creemos, es similar a la ofrecida por los
santos y los sabios de la antigua China: por medio de la elaboración de un
sistema de referencias casi infinito. De este modo, en el concepto se
desvanecen los límites precisos y sus contornos se abren a una serie de
referencias y una multiplicidad de sentidos. Esa multiplicidad es la misma en
que se despliega Prosas y trazos y,
de este mismo modo, esa diversidad queda subordinada a la expresión de una
unidad. ¿Qué hay, pues, en esa unidad? La vida de un alma (un alma de poeta)
que quiere hacerse comprender a través del uso de una palabra mágica, de una
palabra cargada de poesía.
Ya hemos dicho que, a lo largo del libro, el alma del poeta se expresa
en la multiplicidad de las voces distintivas, que toman la palabra en cada uno
de los parágrafos de que consta la obra. A veces, esta riqueza constitutiva del
poeta implica un afán de trascender la naturaleza propiamente poética. De este
modo adquieren muchas veces voz otros personajes imaginarios o reales que
tienen, también, su propia historia para referirnos. Decimos que en esos
momentos la naturaleza del poeta se supera a sí misma, dado que los personajes
son constituidos y vivenciados con una profundidad real, acaso más propia del
novelista. En ese punto nos salen al encuentro mundos “imaginarios”, con todo
el anecdotario de un pasado fenecido, que, a través de la palabra, adquiere algo
así como una mayor densidad en los modos concretos de su expresión. De este
modo, las vidas hace tiempo agotadas, los cuerpos modelados en el aire, la
sombra, el polvo y el barro, emergen nuevamente a nuestro mundo cotidiano. Allí
se presentan esas formas humanas casi fantasmales y nos hablan de sus penas,
sus alegrías, sus esperanzas, sus nostalgias; pero nos hablan también de
nuestros olvidos. El suelo que ellos pisaron, el aire que respiraron, el paisaje
en que vivieron, se nos presenta nítidamente, vive unos instantes, flotando con
claridad en nuestro horizonte, antes de disolverse y reabsorberse en la
atmósfera fatal en que se ven arrastrados los años…
Existe en la obra de nuestro poeta, de esta forma, algo así como un deseo
de inmortalizar lo ya desaparecido. Lo real es capturado, luego, por medio de
un sistema de referencias dinámico, flexible y adaptado a formas frágiles y a
las exigencias de un medio elusivo. Se presiente la idea del devenir constante,
de los procesos perpetuos de generación y disgregación de los seres del
universo. Es natural, luego, que el escritor nos hable de sus impresiones del
mundo en los siguientes términos:
Se
siente el movimiento de las cosas como un devenir necesario, un fuego que no
acaba, un río que fluye y cambia de color, con nosotros. Y en ese cambio
universal e incesante, en esa metamorfosis que se desplaza hacia algún punto
delante de mis fantasías, y ahora, detrás de tus pensamientos, dibujo ideas
fijas, imposibles, como si del mismo devenir pudiésemos sacar fotografías de lo
real e imponer así un mundo capaz de asirse, de medirse, de ser dominado.
La idea del flujo, del devenir constante de los ritmos de la realidad,
es exaltada hasta incluir en el flujo al propio sujeto. De este modo, el poeta siente,
a veces, a su propio yo como formado por retazos, por agrupaciones accidentales
de trozos fragmentarios. El Yo se siente, de este modo, descentrado,
constituido, ensamblado por la concurrencia fortuita de elementos disímiles.
Por esta vía, junto a la complejidad constitutiva de la realidad, se encuentra
en trance de hacernos oír una gran verdad, tal como el antiguo profeta y sabio Heráclito
de Éfeso lo hiciera hace aproximadamente 2500 años en el marco del mundo griego:
En los mismos ríos nos bañamos y no nos bañamos; somos y no somos[2].
De este modo,
por la vía heraclítea, comprendemos el devenir y la multiplicidad. La
diversificación de las voces expresan, en cierta forma, partes constitutivas de
la misma realidad; acaso posibles “yoes” a integrar, en un futuro, nuestra
propia realidad. El yo, de este modo, es también alguien trascendente a sí
mismo y, desde ese marco difuso, que es su propia realidad, es capaz de
establecer un diálogo. Ese diálogo se entabla, así, a lo largo de todo el libro,
en formas diversas. El autor habla con el lector en un nivel al que
corresponden, por ejemplo, las reflexiones teóricas. Se habla, se dialoga, en
el libro, en el interior de los personajes que toman voz en la obra. El
entrecruzamiento de referencias y sentidos se completa, pues, en un intercambio
de voces. Cierto que cada uno de estos personajes se presenta a sí mismo y toma
su palabra prescindiendo del resto. Pero esto es algo que hace a ellos ‒depositados
en la vida fragmentaria de la intratextualidad‒ y no al lector, que es capaz de
dominar la totalidad del paisaje humano. ¿Qué encuentra quien analiza con un
sentido filosófico este libro? El diálogo; a diferencia del monólogo, se abre,
finalmente, en un esfuerzo de trascender los límites del propio espíritu.
¿Trascendencia de quién hacia qué? La comunicación es, de hecho, una
forma de trascendencia del espíritu fuera de los límites de su realidad
efectiva. En el diálogo, el yo se extiende fuera de sí, se expresa para ser
comprendido por otros sujetos. La trascendencia es una dilatación del yo fuera
de sí mismo, fuera de la sustancia de su propia inmanencia. El sujeto se
trasciende a sí mismo en la apertura que supone el diálogo. Podemos hablar aquí
de una trascendencia ‒si se quiere‒ horizontal, que permite la comunicación con
los otros sujetos. Pero, ¿es este el único tipo de trascendencia ofrecida al
espíritu humano? Existe una trascendencia fundamental, que podríamos denominar
como vertical, que es la trascendencia del espíritu para consigo mismo, en
consideración a sus virtualidades más excelsas. De este modo, el hombre, saliendo
fuera de sí, es capaz de perderse en la actualidad, para volver a encontrarse
en una forma más elevada y depurada.
Sean admitidas o no estas ideas sobre la comunicación y la
trascendencia, la cuestión consiste en saber si el autor de la obra presenta en
el libro algo así como lo expresado aquí con este afán vertical de
trascendencia. Nosotros creemos que sí y que este sentimiento puede rastrearse
en ciertos presentimientos, acaso en algunos desgarros, en la plegaria que se
eleva, a veces entre delirios, al trono derruido de dioses derrumbados. El afán
de trascender se encuentra en la nostalgia, se cobija en la sombra, y
resplandece con el claro de luna:
A
vos, rayo de luna, que mojas con azul estrellas estas rocas de la noche; a vos,
frío rayo del insomnio, que desvistes mi alma hasta desnudar el corazón; a vos,
luna de la blanca luna noche, que regalas desde el cielo negro esta imagen
luminosa; a vos, astro brillante que a un hombre guías con esmero por sus
ciegos caminos y senderos; oh, diosa de mis sueños, fábula de mis deseos,
terrón de azúcar en el cielo: reza por mí, llora por mí, sueña por mí. Que de
tanta mala noche parece que dios padre se ha borrado, y en mi orfandad te
adopto como Musa, como imagen, como dios. Oh, Luna, oh rayo de la luna,
acaricia estas páginas vacías, dales tinta china con tus manos y con un
garabato construiré mi ofrenda sencilla e impar. Bella luna, hermosa mi luna
mía. Dios Madre de los caminos de la noche. Impoluto espejito del mundo que
duerme. Dame un sueño, un deseo, que el tiempo pasa y se acerca el día.
El contacto lírico con la sustancia
misteriosa de la realidad, la aspiración hacia el ideal, se desborda en una
plegaria. La noche es oscura y, en el silencio y la oscuridad, el poeta nos
ofrece un poema, una palabra, condensación de una aspiración, expresión de una
idea y un sentimiento. En esta instancia de su obra, el autor se nos aparece
como poseedor de un vuelo lírico muy elevado. Su plegaria a la luna se encuentra
a la misma altura de lirismo que aquella otra que integra Los cantos del gran poeta italiano Leopardi:
Aunque tú, solitaria, eterna peregrina,
Que eras tan pensativa, tú tal vez entiendas
Este vivir terreno,
Nuestro pesar, y suspirar qué significa:
Qué es este morir, esta suprema
Palidez del semblante
Y faltar de la tierra y apartarse
De toda usual y amante compañía.
Y tú ciertamente comprendes
El porqué de las cosas, y ves el fruto
De la mañana, de la noche,
Del callado, infinito andar del tiempo.
Tú ciertamente sabes a qué dulces amores
Ríe la primavera,
A quien ayuda el verano, y qué consigue
El invierno con sus hielos[3].
A través de la comparación, el crítico
reconoce algo de lo que el autor acaso no se haya cerciorado. El poeta vive de
la subjetividad exaltada y derramada en la confección sensible de las palabras
volcadas al público en vuelo de lirismo. El crítico, por su parte, aspira a la
perspectiva neutral y omnicomprensiva de la objetividad. Por ello, nosotros,
que hacemos aquí las veces de teóricos y de críticos, creemos estar en
condiciones de revelar al poeta una verdad que acaso él mismo ignora con
respecto a su propia tarea y la trascendencia de su destino. El poeta dice:
Me miro las manos y pienso otra vez,
pero ya distinto y diferente. Me miro las manos y creo pensar que ya no habrá
en mí ideas vacías de practicidad y significación: porque la vida no es un
concepto; no hay, ni habrá ni hubo, no lo hay, digo, no hay una manera de ser y
de vivir en este mundo. Mi idea no es una esfera absoluta ni tampoco una línea
hacia el infinito. Quiero vivir con un vaso de vino en la mesa y un trozo de pan
en la mano.
El poeta, decimos, que quiere el pan y el vino, la sustancia para
vivir y para alegrarse en sus tareas diarias, para conservarse en pie y
persistir a través del derrumbe del universo de su propia fe, desconoce ‒acaso‒
los destinos a que se encuentra llamada su propia potencia creativa. ¿Podrá o
no hallarla? ¿Podrá o no reconocerla? Caso de hacerlo, ¿será capaz de
integrarla? De lograrlo, el “yo” del poeta comprenderá que la conversión
ascendente y lineal hacia el principio y fundamento de todo lo que hay, abraza
también la realidad y no abandona aquí a ninguno de los seres que, junto a
nosotros, han transitado, respirado y transcurrido en los ritmos perpetuos de
la manifestación corpórea. Para lo eterno no hay contradicción entre el futuro,
el presente y el pasado; tampoco la hay entre aquí y allí, propios de la
espacialidad. En ella y para ella, el poeta eleva una palabra, que se extiende
en una plegaria y se transforma en vida.
En el silencio sagrado, donde la palabra es recibida por el Solo en la
soledad, todas las realidades son transfiguradas en poesía.
[1] “Ta Chuan, Gran Tratado” en I
Ching, Traducción de la edición alemana de Richard Wilhelm por D. J.
Vogelmann, Buenos Aires, Sudamericana, 2016,
p. 410.
[2] Heráclito, “De la naturaleza” en:
Heráclito ‒ Parménides ‒ Empédocles, Textos
presocráticos, Traducción de Matilde del Pino, Barcelona, Edicomunicación, 1995,
p. 35, Fragmento XLIXa.
[3] Leopardi,
G., Los cantos, Traducción de Juan
Bautista Beltrán, Barcelona, Ediciones 29, 2000, pp. 101-102.
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