La psicología del arte: Balzac

 Considerando que el realismo de Balzac, no consiste en las condiciones formales en las cuales se resuelve su arte ¿En que consiste? ¿Cuál es la fuente de la superación de la realidad que torna perennes las creaciones de su genio? La idea que pretendemos sostener es que este efecto responde a las condiciones de la génesis de donde emerge su obra.

¿Que puede decirse de aquel hombre que llevaba todo un mundo en su cerebro, lo construyó, lo modeló, lo puso en movimiento y lo dotó de vida? Todo en Balzac es enorme, exagerado, tanto la fuerza como la delicadeza exquisita que se revela en el centro de una narración frenética en que se desatan los sucesos. En esta enormidad, el genio monomaniaco que quería hacerle la competencia al registro civil, logró superar la realidad, y dotar a sus creaciones de una vida ardiente que el mundo raramente ofrece.

En este contexto ¿a quién resultaría extraordinario que la vida misma de nuestro autor termine por adquirir el cariz esencial distintivo de sus novelas? Aquí lo que vemos, es la verificación de dos movimientos complementarios cuya dinámica se retroalimenta. Balzac crea un mundo a su imagen y semejanza y luego es modelado en este mundo, en que habita idealmente, de acuerdo a las mismas leyes que su entendimiento en él proyecta. Como si este mundo, de golpe cobrara vida, es arrancado de su autor y él resulta arrojado y sometido a ésta, su creación, como un personaje más de sus novelas. No es extraño que así sucediera. Pascal nos recuerda que un príncipe que estuviera sometido día tras día a soñar que vive en una pesadilla perpetua sería tan desdichado cómo aquel desgraciado arrojado a una vida miserable. ¿Y no podría decirse otro tanto, del genio balzaciano, enfrascado toda la noche, en su mundo de fantasía, poniéndolo en movimiento, y otorgándole pacientemente calor con su sangre hasta que, poco a poco, este mundo cobra vida?

Este es el secreto del realismo de Balzac. El artista crea un mundo a su imagen y semejanza, y si logra alcanzar y aun sobrepasar la realidad de nuestro mundo, es porque se apoya realmente en aquel otro cuya experiencia íntima le revela su genio. Es así que el autor realista no copia sus personajes y mucho menos los inventa, todo su misterio radica en que los vive hasta el fondo. Su experiencia en este sentido no es puramente teorética sino que vive en ellos, y, como el Dios de la creación continúa, ellos viven necesariamente a través de su presencia en el autor.

Esto mismo expresa Balzac, y fue perfectamente entendido por otros artistas. El autor, no se acobarda ante los tipos sino que los sigue en su repliegue más profundo y, una vez instalado en él, se apropia su secreto y vive idealmente a través de su carne. Esta enorme capacidad, este secreto creativo, le permite a nuestro autor convertirse en un alquimista en el mundo de las pasiones. 

Como si las pasiones también tuvieran su código químico, cada personalidad resulta descomponible en sustancias más simples, más básicas, cuyo modelado constituye todo estado complejo. La tabla periódica de las pasiones simples, de los módulos más básicos en función de los cuales se conforman y armonizan los tipos humanos, una vez identificada, nos permite la reconstrucción vital de todas las posibles personalidades. Es así que todo  carácter se constituye en un complejo en equilibrio, un múltiple estructurado, cuya resultante termina por expresar el carácter esencial correspondiente a los tipos.

A partir de aquí podemos entender cómo los personajes se encuentran vivificados. Los tipos son conformados desde una química constitutiva básica, y una vez construidos, el autor se proyecta en la realidad conformada experimentando subjetivamente la vida de los caracteres constituidos. En este sentido, toda personalidad no resultará ser otra cosa que la expresión de determinada potencia, como si ésta emergiera desde un núcleo más profundo. El cuerpo será otra de las manifestaciones de esta realidad más fundamental como si representara el despliegue centrífugo del carácter vívido.

De aquí que se haga indispensable una descripción cuidadosa y detallada de los personajes. El ambiente no solamente modela el carácter sino también el cuerpo. Recordemos que, según el monismo de Saint Hilaire, ambas formas representan manifestaciones correlativas de una misma sustancia básica. Es este núcleo de cada carácter el que, con mayor o menor fuerza, se precipita desde el abismo interior y emerge en la realidad manifestada revelando en ellos su potencia constituyente. A partir de aquí, nos será posible, realizar una decodificación estética de cada cuerpo, indagando a qué estado de equilibrio psíquico corresponde. Esta correspondencia es necesaria, una vez que se reconoce que ambas no son sino manifestaciones parciales de la misma realidad. La correlación teórica, para hacerse efectiva, requeriría una indagación en profundidad en el núcleo fundamental que se expresa a través de los tipos.

El mundo creado es aquí, el mundo como expresión y ocasión. El modelado ambiental, se ofrece como simple ocasión de expresión, interaccionando con la dinámica intrínseca en función de la cual se resolverá la evolución del núcleo básico, expresándose en ambas modalidades correlativas, en el aspecto interior y en el aspecto físico. De este modo, el espíritu interior se revelará en el cuerpo del mismo modo en que el artista se encuentra impregnado en su obra. El cuerpo mismo también es “creación”, y en este sentido se encontrará sometido a las mismas condiciones formales que se dan en todas las humanas creaciones.

El objetivo de Balzac, según el mismo autor expresa, consistía en realizar una especie de zoología de los tipos humanos que conforman la sociedad. Su posibilidad teórica se funda en que cada personaje no será sino la expresión de distintos principios comunes que el autor encuentra en sí mismo. Principios a través de los cuales establecen diferentes mezclas y composiciones cuyo equilibrio constituido fundará la diversidad de los tipos. Estos tipos se encuentran animados en su interior por el equilibrio psíquico vivido subjetivamente por el artista. Esta será la base del realismo de Balzac, y no la copia, la técnica narrativa o la descripción de los hechos.

Por otro lado, cada equilibrio constituido, se revelará vitalmente en una trayectoria dada. La idea fuerza representa aquella tendencia emergente en función de las cuales se pliegan y armonizan todas las demás. Esta hará las veces de centro de su orientación vital. La monomanía, que los personajes de Balzac siempre padecen, no es sino resultado de un ejercicio teórico, una exageración de la realidad que permite verificar y revelar su dinámica. En este sentido no representa sino el equivalente de las condiciones ideales que permiten simplificar los cálculos, identificar todas las interacciones y resolver la dinámica en condiciones específicamente determinadas. El mundo de Balzac representa, a partir de aquí, una superación de la realidad que permite revelarla; un experimento mental, donde los tipos se constituyen, se define el medio y la situación, se los dispone y, una vez aquí, se los libera para que la historia se resuelva por sí misma. Esta resolución, al estar motorizada por modelos más o menos puros, resultará ser también paradigmática y arquetípica. La identificación de la dinámica permite la proyección de nuestros esquemas a nuevas situaciones más complejas de la realidad vivida, a partir de la cual lograr una mayor inteligibilidad y comprensión de sus mecanismos ocultos.

La monomanía se constituye desde este esquema genérico de ocasión-expresión. El núcleo se expresa tras el modelado, a través del cual, las tendencias constitutivas se armonizan y, a través de múltiples transacciones entre sí mismas, darán por resultado la emergencia de los distintos tipos. Esta emergencia se expresa en una tendencia vital resultante, y, en condiciones dadas, gravitará en función de la adquisición de un objeto idealizado. De este modo la monomanía se constituye de acuerdo a la lógica que rige la expresión del núcleo fundamental. Este habrá de encontrar escollos en su dinámica, habrá de ser reprimido, neutralizado y excitado en diversos sentidos, de lo que resultará una dinámica emergente que dará cuenta de la constitución de los diversos estados configuracionales distinguibles. En dichos estados se fundará el carácter de su lógica de acción e interacción para con el medio. Y, cómo un sentimiento que busca expresarse, el espíritu emergerá igualmente en el cuerpo.  El objeto de la monomanía es un objeto idealizado a través de cuyo simbolismo, hablará a la tendencia vital ampliamente predominante en que se expresa la alquimia de los tipos constituidos. En este esquema, las diversas tendencias se pliegan, y, al modo del esquema evolutivo ideado por Lamarck, el núcleo fundamental se expresará en función de la adquisición del objeto pretendido.

Esto en lo que hace a la fauna de los tipos humanos y a la lógica evolutiva de su formación. Debe tenerse en cuenta, que el pensamiento presentará una realidad tan tangible y real como la de los objetos físicos. De este modo, el pensamiento es una fuerza viva y los objetos se encuentran impregnados de sentimiento. Como en La caída de la casa de Usher de Poe, el mundo de Balzac es un mundo vivo, expresado por una fuerza enorme y aplastante.  En este sentido, sus elementos resultarán solidarios. El alma del artista no se encuentra solamente vivificando los cuerpos sino que se encontrará como un aire sutil impregnando los objetos. De aquí ese sentido profundo y triste que se manifiesta en sus descripciones.  Del mismo modo, de aquí la necesidad teórica de las mismas. Si el ambiente puede tener incidencia efectiva en el modelado anímico, este se extiende aun en los aspectos más sutiles. Balzac nos recuerda siempre la importancia ineludible de la plástica. Así como el arte, es el sentimiento expresado a través de una idea, este sentimiento habita como un doble extático de su creador. El hombre se siente sobrecogido por fuerzas que desconoce, aunque adivine sin definirla aquella energía misteriosa codificada en todas las creaciones. Y aquí, del mismo modo que un alma le habla a otra alma, el ambiente le susurrará sus sentimientos al espíritu, modelándolo de manera tan imperceptible como inevitable.

Con esto llegamos al último punto que, a nuestro juicio, explica el realismo de Balzac. Su genio no solamente no inventa los tipos sino que los vive hasta el fondo, los habita, les extrae su secreto y los dota de vida. De aquí que estos adquieran esa vida interior característica de su creador. De aquí también, esa superación operada sobre la realidad, como si su frágil creación no soportara el peso enorme de su autor. Esta vivencia subjetiva de la realidad no se agota en la vida de los personajes, sino que impregna sus cuerpos y se extiende también hacia el ambiente. Por eso París en sus novelas es un personaje más, un misterio triste e inagotable marcando a fuego, paso a paso, cada sino.

Febrero de 2011

ENTRE EL TIEMPO Y LA ETERNIDAD

En Kierkegaard el tiempo se opone, dialécticamente, a la eternidad. El encuentro sintético producto de la compenetración de una en el otro se localiza en el instante. El instante, en tanto reflejo fluyente del presente eterno, instaura la temporalidad, situada entre el tiempo y la eternidad. El hombre es una síntesis de alma y cuerpo sostenida por el espíritu. El cuerpo trae el tiempo, el espíritu la eternidad. El modo fundamental en que la temporalización humana se exprese, a partir de aquí, vendrá dado por la presencia intensiva de los elementos componentes de la síntesis. En un extremo, en el límite del cuerpo, el hombre se confunde con la naturaleza, y el tiempo humano con los ritmos profundos de lo natural; por el otro, la eternidad abre una brecha en el tiempo, e instaura una ruptura, en el rescate definitivo de la realidad. Tendido en medio del abismo abierto entre ambos principios, la historia es el espacio que media entre la caída del hombre, su salida del estado de naturaleza, y la redención, la entrada en la eternidad. Pero la acción fuera del tiempo ya no es historia. En esos dos márgenes colapsa la historicidad, y desde entonces se plantea a la conciencia religiosa el problema del fin de la historia como forma peculiar y definida de la humana temporalidad.

El tratamiento del tema en Nicolás Berdiaev se funda en una intuición fundamental. El tiempo es un modo de existencia y depende, como él, de las formas que reviste la misma. Pero la existencia, en sí misma, es un polo subjetivo hecho extraño, objetivado. La dimensión originaria del ser habrá de ser, a partir de aquí, la eternidad. La objetivación representa una enfermedad en el ser, un índice genuino de su morbilidad. Con la caída el hombre arrastra a la realidad y principia el derrotero humano a través del tiempo. Ahora bien, lo que se entienda por tiempo, a partir de lo dicho, debe ser precisado con más cuidado dado que:

Al hablar del tiempo, no siempre se entiende la misma cosa. En efecto, el tiempo tiene sentidos diferentes entre los cuales hay que distinguir. Hay tres órdenes de tiempo: el tiempo cósmico, el tiempo histórico y el tiempo existencial. Y cada hombre vive en esos tres órdenes de tiempo. El tiempo cósmico está simbolizado por un círculo; se lo vincula al movimiento de la tierra alrededor del sol, a la división en días, en meses y en años, al calendario y a los relojes. Es un movimiento circular, hecho de incesantes retornos: sucesión del día y de la noche, del otoño y de la primavera. Es el tiempo de la naturaleza y, en cuanto formamos parte de la naturaleza, vivimos en ese tiempo[1].

La existencia subjetiva, extrañada en la inmediatez natural, reviste en primer lugar la forma del devenir cósmico. La conciencia empañada en los juegos del perpetuo proceso de despliegues y retornos, se encuentra muda en los ritmos impersonales de su desarrollo. La Caída del hombre, la pérdida de su inocencia, es la salida del reino de la naturaleza. El hombre descubre su conciencia personal y desarrolla su subjetividad a través de la culpa. Ella abre una fisura y representa una irrupción de lo específicamente humano en la objetivación. Pero toda realidad superior, en cuanto a su objetivación, deviene un reflejo imperfecto y degradado. El principio de la jornada surge con una disrupción y una revelación. Se trata del nacimiento de la historia:

El tiempo histórico lo engendran movimientos y cambios distintos de los que se producen en el circuito cósmico. El tiempo histórico está simbolizado, no por un círculo, sino por una línea recta que se prolonga indefinidamente hacia delante. La característica del tiempo histórico consiste justamente en su vuelo hacia el porvenir, pues del porvenir espera la historia la revelación de su tiempo. El tiempo histórico trae siempre una novedad: gracias a él, lo que no ha sido llega a ser. Es cierto que el tiempo histórico también presenta retornos y repeticiones, y pueden descubrirse semejanzas en él. Pero todo acontecimiento del tiempo histórico es un acontecimiento individual, particular; cada década y cada siglo aportan una vida nueva.

La trayectoria lineal señala la orientación de la historicidad. El vector histórico presenta un origen, un módulo variable, una dirección y un sentido definidos. Se desempañan los cristales de realidad somnolienta en el devenir cósmico. La revelación disruptiva de la individuación subjetiva en la historia, no obstante ello, reviste un carácter imperfecto. El tiempo histórico, con ser un tiempo caído, representa una forma imperfecta de la existencia desdoblada, hecha extraña a sí. Ningún atributo de la temporalidad, es decir, de la objetivación, puede ser definitivo. Es así que la historia engendra ilusiones que también nos esclavizan y atentan contra la dignidad de la persona. Esta dignidad, a manera del apotegma neoplatónico, no se satisface sino con la divinidad, reputando como mezquina toda otra forma de actividad. Así sucede, por ejemplo, con las ilusiones proyectadas sobre la historia objetivada por el conservadurismo, que sitúa en el pasado un tiempo de mayor valía, o en el progresismo, que pretende el absurdo de la temporalidad colmada y redimida en sí misma, en algún instante del futuro:

El presente que contuviera la plenitud y la perfección no sería una fracción del tiempo, sino una evasión del tiempo; no un átomo del tiempo, sino, empleando palabras de Kierkegaard, un átomo de la eternidad. Lo que se ha vivido en el fondo de ese instante existencial permanece, mientras que los instantes que siguen y forman parte de la línea del tiempo desaparecen, debido a la poca profundidad de su realidad. Además del tiempo cósmico y del tiempo histórico, objetivados y sometidos al número, hay el tiempo existencial, el tiempo de la profundidad.

El tiempo existencial es una revelación de los fondos más profundos de la subjetividad. Tras la claridad precisa de la objetividad se esconde un abismo cuya profundidad deglute la historia. El tiempo existencial, hemos dicho, es un tiempo personal. En tanto personal, subjetivo; en tanto subjetivo, inobjetivable. Por eso no representa una continuidad, señala más bien una irrupción disruptiva, y apunta hacia una revelación. La experiencia del tiempo existencial es la experiencia de un fuera del tiempo dentro de nuestra historia. En este sentido, se afirma, escapa a la misma. Porque se haya originalmente fuera de la historia podrá señalarle sus sentidos. El sentido de la historia, y la redención de la temporalidad será, de esta manera, la eternidad en tanto esclarecida y realizada en la subjetividad.

La historia tiene un lado milagroso que no se explica por la evolución histórica ni por las leyes históricas: los milagros de la historia se deben a la irrupción de los acontecimientos del mundo existencial en el mundo histórico, que es demasiado limitado para contener dichos acontecimientos tal cual se producen, es decir, en su estado completo. La revelación de Dios en la historia es una de esas irrupciones del tiempo existencial en el tiempo histórico. Todos los acontecimientos significativos de la vida de Cristo han evolucionado en el tiempo existencial y no hacen sino transparentarse, traslucir, a través del medio denso de la objetivación, en el tiempo histórico. Lo metahistórico jamás coincide totalmente con lo histórico, pues la historia siempre hace sufrir deformaciones a la metahistoria, con el fin de adaptarla a su propio nivel. La victoria definitiva de la metahistoria sobre la historia, del tiempo existencial sobre el tiempo histórico, significaría el fin de la historia. En el plano religioso, esto significaría la coincidencia de la primera aparición de Cristo con la segunda. Entre esas dos apariciones metahistóricas de Cristo se halla el tiempo histórico en estado de tensión en el cual el hombre pasa por todas las tentaciones y todas las servidumbres.

El Cristo, en tanto revelación terrena de la personalidad divina, representa un instante de corte. La realidad humana no puede realizarse definitivamente en la historia, sus destinos son demasiado elevados para ello. Es así, que la historia misma nos muestra su faz de lobreguez, es un inmenso anecdotario de nuestros fracasos, un cementerio de nuestros sueños. El fracaso de la revelación divina en lo humano, la crucifixión del hombre Dios, señala directamente hacia el problema escatológico y la base de justificación de la historia. La resurrección implica una victoria sobre el tiempo objetivo subordinado a la muerte. La redención, la compenetración definitiva de la eternidad y el rescate del tiempo todo. De este modo, la revelación religiosa de la divinidad, la cuestión profunda y tantas veces falseada de la antropología, se vuelca en esta otra: el fin de la historia y la revelación de la eternidad, la ruptura de la inmanencia y la instauración de un instante pleno. El concepto del ánthropos exige un nuevo tratamiento de la problemática escatológica.

Ante esta realidad, a pesar de su incuestionable interés, no será menos cierto que:

La filosofía jamás planteó seriamente el problema del fin de la historia y del mundo, ni los teólogos lo tomaron nunca en serio. Se trata, en efecto, de saber si el tiempo puede ser vencido. Puede serlo, cuando no es una forma objetiva sino el producto de la existencia hecha extraña a sí misma. Una irrupción viniendo de la profundidad puede poner fin al tiempo, superar la objetividad. Pero esa irrupción proveniente de las profundidades no puede ser obra del hombre solo; es igualmente la obra de Dios, una obra llevada a cabo por el hombre y por Dios, una obra teoantrópica. Aquí nos hallamos en presencia del más difícil problema: el de la acción que la Providencia divina ejerce sobre, y en, el mundo. Todo el secreto consiste en que la acción de Dios se ejerce, no sobre el lado determinado de la naturaleza objetivada, sino a través de la libertad del hombre.

---

[1] Berdiaev, N., Libertad y esclavitud en el hombre.

El instante, el tiempo y la Eternidad

    

“Lo que no es eterno es intolerable”   

                                     N. Berdiaev            

 El ser humano es una síntesis de alma y cuerpo sostenida por el espíritu. El tercer elemento establece, en la dialéctica, la noción superadora de la unilateralidad e integradora de la verdad relativa en una instancia superior de sentido. Pero de la síntesis de alma y cuerpo deriva una segunda, el ser humano es también una síntesis entre lo temporal y lo eterno. Ahora bien:

La segunda síntesis tiene exclusivamente dos momentos, lo temporal y lo eterno ¿dónde está aquí la tercera? Y si no hay ninguna tercera cosa, entonces tampoco hay realmente síntesis, ya que una síntesis que encierra una contradicción es exactamente lo mismo que decir que no hay tal síntesis. Esto nos obliga a hacernos la siguiente pregunta ¿qué es lo temporal?

Lo temporal, desde el punto de vista de la síntesis que nos ocupa, es expresivo de la condición corporal. La síntesis humana es una relación integradora, donde, en cierta forma, los extremos coinciden en el ápice de la conciencia. El alma es algo así como el modo en que le es dado al espíritu aprehenderse a sí mismo a través de la materia. Pero la materia además de espacialidad es temporalidad y parte integrante de la síntesis del individuo:

Si el tiempo se define justamente como la sucesión infinita, entonces es claro que también hay que definirlo como presente, pasado y futuro. Esta última definición, será, con todo, inexacta, tan pronto como se estime que radica en el tiempo mismo, ya que solo aparece en cuanto el tiempo se relaciona con la eternidad y en cuanto ésta se refleja en el tiempo. Si en la sucesión infinita del tiempo se pudiera encontrar un punto de apoyo firme, es decir, un presente que nos sirviese como fundamento divisorio, entonces, sin ninguna duda que aquella división sería totalmente exacta

            Los elementos de la síntesis, considerados aisladamente, revelan su carácter de abstractos. La temporalidad en sí misma no es otra cosa que la sucesión infinita. Mero pasar de largo, para decirlo en cierta forma, sin testigos. La unidad de la temporalidad no se fracciona en tiempo pasado, tiempo presente y tiempo futuro, porque no hay un punto fijo, solo existe un mero recorrer. El error consiste en espacializar la duración abstracta y suponer coordenadas en lo que es antes el recorrer que lo recorrido. El rango atravesado no es ya temporalidad, es recuerdo que asoma a la conciencia como un espacio más o menos ilimitado, pero siempre muerto. La temporalidad es, entonces, la sucesión infinita:

Lo eterno, en cambio, es presente. Para el pensamiento lo eterno es el presente en cuanto sucesión abolida, el tiempo en la sucesión que pasa. Para la representación lo eterno es un avanzar que a pesar de todo no se mueve del sitio, ya que lo eterno equivale para ella a lo infinitamente lleno. En lo eterno tampoco se da ninguna discriminación del pasado y futuro, pues el presente está puesto como la sucesión abolida.

Todo movimiento supone cierta potencia intrínseca o extrínseca, del móvil o del motor. Ahora bien, a mayor potencia, mayor rapidez en la variación. Pero al aumentar indefinidamente la perfección, los intervalos colapsan en una unidad sin temporalidad, en un rango sin especialidad. La perfección plena y adquirida supone la simultaneidad y la identificación completa entre los estados en que se despliega el cambio. Por eso la eternidad vence la temporalidad interiormente anulando la sucesión infinita, aboliendo la distinción de estados diferenciales e integrando la totalidad en la unidad homogénea.

            Lo eterno es el presente, y bajo la forma del presente es el modo en que el espíritu se sabe a sí mismo a través del tiempo. En la síntesis, el tiempo y la eternidad deben ser puestos en relación, en tanto instancias unilaterales de una instancia que identifique su aparente contradicción. El espíritu y el cuerpo se ponen en contacto en el alma. En cambio, si el tiempo y la eternidad se ponen en contacto, ello debe acontecer en el tiempo, y henos aquí ante el instante.

            El instante es la realidad del presente, esto es, de la eternidad, en tanto atraviesa el tiempo. Así emergen las distinciones entre pasado, presente y futuro. El instante no hace sino poner la unidad de la conciencia atravesando la sucesión infinita. Representa el punto estable en virtud del cual se establecen las distinciones entre dimensiones temporales. Así:

El instante, así entendido, no es en realidad un átomo del tiempo, sino un átomo de la eternidad. Es el primer reflejo de la eternidad en el tiempo. Pudiéramos decir que es como el primer intento de la eternidad para frenar el tiempo.

La conciencia es el acto del espíritu que vive en el instante. El presente secciona la temporalidad y establece los éxtasis temporales. Pero en tanto la naturaleza de la síntesis anímica es dependiente de la existente entre cuerpo y espíritu, las variaciones de esta última redundarán en aquella. La naturaleza del tiempo varía con la naturaleza específica de la estructura metafísica que lo soporta. La temporalidad supone la presencia del espíritu. Es este el primer acto de su drama, en la inocencia. Aquí el espíritu, confundido entre las cosas, aparece como soñando. El pecado, tensa el arco de la historia, disparando su trayectoria en dirección a la redención. Así aparece, en relación con el tema de la temporalidad, el problema del pecado original:

Con la temporalidad sucede lo mismo que con la sensibilidad, ya que la temporalidad parece ser mucho más imperfecta y el instante menos significativo que la aparentemente segura persistencia de la naturaleza en el tiempo. Y, sin embargo, acontece todo lo contrario, puesto que la seguridad de la naturaleza se funda en que el tiempo no tiene absolutamente ninguna importancia para ella. Sólo con el instante comienza la historia. Por el pecado se convirtió la sensibilidad del hombre en pecaminosidad, al mismo tiempo que se hizo inferior a la del bruto. Y, no obstante, esto se debe cabalmente al hecho de que aquí comienza lo superior, es decir, que ahora comienza el espíritu.

El tiempo despliega la dimensión de la historicidad, y ésta se inscribe entre dos extremos: la caída y la redención. El principio, la caída del estado natural, supone la presencia del espíritu en el pecado y la pérdida de la inocencia. La angustia anticipa esta posibilidad. La relación con el espíritu, en tanto presente y posibilidad, será, desde entonces, siempre ambigua. El espíritu es el origen, pero la puesta plena de su acto en la síntesis es la meta. El espíritu es presente, pero también es libertad, luego, es creación: “He aquí yo hago nuevas todas las cosas” decía Nuestro Señor, porque el acto del espíritu es la creación. La revelación del cristianismo, en tanto revelación de la individuación y de la libertad, es también la revelación de la historia. El objetivo es el espíritu en tanto integrado, el instante no entrando en el tiempo y seccionándolo, sino el tiempo rescatado en aquel instante que no habrá de pasar. La transfiguración del tiempo y el rescate del pasado en la redención, es la misión trascendente del objetivo histórico: la creación de un cielo nuevo y de una tierra nueva, a través de la asimilación de la esencialidad viva del Verbo divino en nuestra propia sustancia humana.

Cristianismo, tiempo, historia, redención y escatología resultarán desde entonces inseparables, en toda perspectiva teológica de orientación cristiana:

El concepto en torno al cual gira todo en el cristianismo –aquello que lo renovaría todo– es la plenitud de los tiempos. Ahora bien, esta plenitud es el instante en cuanto eternidad; y, sin embargo, esta eternidad es también el futuro y el pasado. Si no se atiende a esto, ni siquiera un solo concepto podrá librar de ciertos aditamentos heréticos y traidores, los cuales acabarán por anular el concepto. De esta manera, si no sacamos al futuro de su estrecho cerco y sólo lo consideramos como una mera continuación del pasado, podemos estar seguros que los conceptos de conversión, redención y salvación perderían el significado que encierran para la historia del mundo y para el desarrollo histórico de cada individuo. Y, por su parte, si no sacamos al pasado de su estrecho cerco y sólo lo consideramos en una misma línea de continuidad con el presente, entonces quedarán arrumbados los conceptos de resurrección y juicio.

LA VIA DE LA CREACIÓN

Hay una gran analogía entre la gracia y el genio, pues el genio es una gracia. El verdadero hombre de genio es el que actúa por arrebatos o por impulso, sin que jamás se contemple a sí mismo  y sin que jamás se diga: “¡sí, actúo por arrebatos!”

Joseph de Maistre

El tema del genio, hoy en gran medida olvidado, preocupo hondamente la conciencia intelectual del S xix y de principios del xx. Tres vías diferenciales pueden discernirse en su análisis. En primer lugar, la vía del arte, fue explorada genialmente por Balzac sobre todo a través de su trilogía, Las ilusiones perdidas, fue experimentado por Poe, Baudelaire y su cohorte de genios malditos, y perseguida hasta el destierro carcelario por Verlaine y Oscar Wilde en su esteticismo decadentista. La otra vía, la positivista, se condensa en los estudios de Lombroso y en los desarrollos de la nueva criminología por él inspirada. Esta perspectiva relaciona el genio con la locura, compartiendo, el delincuente y el hombre de genio, la filiación patológica de la común degeneración. Esta comunidad será rechazada, en nuestro medio, por la conciencia científica de José Ingenieros, no obstante lo cual, su concepción acerca de la genialidad, con destellos de luminosa claridad, no se eleva nunca a una forma superior que sea capaz de dominar el fenómeno general desde la altura requerida por la potencia de su fecundidad. La última posibilidad de abordaje habrá de ser, finalmente, la religiosa, con los tratamientos de Kierkegaard, Hello, L´isle Adam, Otto Weininger, y, ante todo, de Nicolás Berdiaev. Este último ejemplifica muy elocuentemente el núcleo religioso de la problemática en los siguientes términos:

A comienzos del siglo xix vivieron en Rusia simultáneamente el mayor de sus genios poéticos y el más grande de sus santos: Pushkin y Serafín Sarovskiu. Vivieron en mundos diferentes, nada supieron el uno del otro y nunca estuvieron en contacto. Igualmente eminentes, la grandeza de la santidad y la grandeza del genio son incomparables, inconmensurables, como si estuvieran hechas de esencias diferentes. Sólo el alma rusa puede enorgullecerse a la vez del genio de Pushkin y de la santidad de un Serafín. Ahora bien: ésta es la cuestión que planteo. Para los destinos de Rusia, para los fines de la Providencia, ¿ no hubiera valido más que al principio del siglo xix no vivieran en Rusia el santo Serafín y el genio Pushkin, sino dos santos, Serafin en el gobierno de Tambovsk y un san Alejandro en el gobierno de Pskov?

El camino de la santidad y el del genio parecen esencialmente incompatibles. La santidad se recoge, se sumerge en la interioridad, se orienta internamente y reconstruye los cimientos eternos de una vida nueva desde sí mismo; en tanto el genio, creador por esencia, objetiva su insatisfacción, proyecta su vitalidad en la dimensión del mundo, extiende su personalidad y parece afirmar, en donde la santidad niega. La conciencia religiosa oficial, negó la creación en nombre de la redención: el mundo es un lóbrego páramo de dolor que debe ser superado mediante la gracia. El hombre sufre el estigma de la caída y debe ser reintegrado, mas no por sus propias fuerzas, requiere de un auxilio extrahumano. Lo que se disputa aquí, en el fondo, es una cuestión antropológica. Es así que, para la vía ortodoxa: 

Hubiera sido, pues, más favorable para la religión que, semejante a Serafín, Pushkin hubiese abandonado el mundo para retirarse al convento, que hubiese transitado por las sendas de la ascesis espiritual. De esa manera, Rusia habría perdido su mayor genio, pero ¿ qué es la creación del genio sino uno de los rostros del pecado y de la falta de fe? Así piensan los Padres y los profesores de la religión del rescate. Para los fines de la redención, no hay necesidad de genialidad, sólo es menester ser un santo. El santo se construye a sí mismo, se convierte en otro, más perfecto de lo que era su ser primitivo. El genio edifica una obra inmensa, realiza en el mundo cosas grandes, pero, por hacerlo, no se salva a sí mismo. La creación sobrevive por sí sola, aceptando que en torno de ella valores inestimables. Un Serafin no edificó nada salvo a sí mismo; y el mundo lo aprueba por ello. Pushkin creó para Rusia y para el mundo algo grande e infinitamente precioso, pero no se creó a sí mismo. En la creación, el genio aparece como su propia víctima.

No cabe duda que el camino de la santidad, es esencialmente negativo. Pero la ascesis en tanto método, no es sino una vía, un camino, de contenido supremamente afirmativo. Siendo el genio creador eminentemente afirmativo ¿dónde se localiza la contradicción? ¿El genio afirma algo que niegue la santidad y la santidad afirma algo que niegue la creación? ¿No se trata, en el fondo, del afán de creación de un cielo nuevo y de una vida nueva, de la suprema afirmación de lo humano en Dios?

Una pregunta vuelve a plantearse: en el sacrificio del genio, en su transporte creador, ¿ no existe, en relación con Dios, una especie de santidad particular? ¿ No es una cosa religiosa, comparable a la santidad canónica? Creo profundamente que la genialidad de Pushkin, que según el vulgo perdió su alma, la salvó ante Dios, de igual manera que la santidad de un Serafín. El genio es, pues, a su manera, una vía religiosa, que vale en dignidad tanto como la vía seguida por los santos. La creación de un genio no es ‘mundana’, es espiritual

El camino del genio, en sus manifestaciones supremas pretende la transfiguración completa de la realidad. Pero su creación, a decir verdad, es eminentemente simbólica. En su impotencia genera los símbolos de la redención, pero no es capaz de realizarla. En su seno lleva el equívoco trágico entre la inercia y la creación, por un lado, y entre el símbolo y la realidad, por el otro. El genio es, en su esencia, un inadaptado mundano. El signo de la naturaleza es la sujeción, la caída. La vía del genio es la de la revuelta. Niega el dato mundanal, niega la sujeción, pero su creación se torna irrevocablemente trágica. La creación genial deviene impotencia, revela profundidades que el ojo cotidiano no puede siquiera vislumbrar, pero no se arredra, avanza y en los fondos llameantes de la caverna de su misterio, se pierde, sin poder finalmente encontrarse.

El genio posee al hombre como un demonio. La genialidad revela en él su naturaleza creadora, su vocación de creador. Y el destino de la genialidad en un período humano pre-creador es necesariamente trágico y sacrificado.

 El carácter trágico de la genialidad, así, revela la vocación creadora del hombre. Eleva el concepto del Anthropos. Dios es, eminentemente, el creador, y la genialidad en su apertura innovadora, revela el elemento creador de la humanidad divinizada por su acto. Pero la creación deviene trágica. La virtud se perfecciona en la santidad y el genio en la teurgia. El genio es una vía religiosa en la medida en que revela la humanidad y su destino esencialmente creador. La creación es la marca de la libertad y la libertad la señal de la filiación. La antropología, vía el camino del genio religioso se continúa en una cristología. La segunda persona de la divina trinidad revela su faz personalísima en la encarnación clamando por el hombre y el misterio de la redención. La salvación es eminentemente creadora, eso viene a decirnos Nicolás Berdiaev y por eso, el suyo, es un escatologismo activo, un escatologismo creador.

Ahora bien, entendido el genio de esta manera ¿no se revela, acaso, de manera acabada su substancia religiosa? Gran parte del equívoco se aclara a través de una necesaria distinción. El genio se diferencia del talento y no es opuesto a la santidad. El talento, en tanto facultad especial, revela una modalidad de desarrollo adaptado a las condiciones del mundo y de la vida. En cambio, el genio es revelador, es el acto universal de la personalidad del hombre concreto y, cómo tal, no se ajusta a cánones. El genio camina por encima de una época que no lo comprende, en tanto el talento se desliza por el mundo como en su sitio; la diferencia no es de grado sino substancial y estructural. Responden ambos a tipos espirituales y psicológicos opuestos. Es así que, de acuerdo a Berdiaev,

Del punto de vista de la cultura, el genio es heterodoxo: el talento obedece a cánones. En el genio vibra toda la naturaleza del espíritu, su sed de una esencia única. Pero en el talento se encarnan todas las funciones diferenciadas del espíritu. La naturaleza genial puede arder sin construir en el mundo nada que sea de precio. En cambio, el talento, es creador de valores y es un valor él mismo. En el talento hay siempre proporción y medida. Pero el genio es desmesurado. Su naturaleza es revolucionaria. El talento se sitúa en el centro de la cultura junto con ‘las ciencias y las artes’. El genio va hasta los extremos y no reconoce límites. El talento es obediencia. El genio es audacia. El talento es ‘de este mundo’. El genio pertenece a otro. Finalmente, en el destino del genio hay una santidad de sacrificio que el destino del talento no posee.

LA VERDAD EN EL ARTE

Sépanlo Todos: este drama no es ni una ficción, ni una novela. All is true, es tan verdadero, que cada uno puede encontrar sus elementos en su propia casa, tal vez en su propio corazón.[1]

El problema de la experiencia, conjuntamente con el de la “verdad” de la idealidad, no ha sido planteado con la altura merecida. Hemos escuchado divagues epistémicos, otros se han convertido en libros con títulos que en sí mismos representan un absurdo. No hace falta recordar aquél título tan taquillero que hablaba acerca de la mendacidad de las leyes científicas, aserto fundado, precisamente, en virtud de la idealidad de acuerdo a la cual se establece su formulación.

Pero, ¿qué es la idealidad, al menos en ciencia? Por nuestra parte, no nos resignamos a encerrar el ámbito especulativo en las oxidadas tenazas de la racionalidad analítica o en los cerebros polvorosos que transitan los claustros académicos. La verdad resplandece en el arte, destella en la mente genial del creador, y abrasa la criatura caída hasta hacer de su alma toda una antorcha sagrada que consume, en su realidad esplendente, toda la vana escoria que consume la herrumbrosa substancia del curso cotidiano de nuestra vida.

La idealidad, en nuestro concepto, lejos de engañar, tiene la misión de manifestar. La idealidad, precisamente, lo que hace es desvincular los elementos enmarañados en la realidad concreta. Desarticula las fuerzas arremolinadas en el complejo juego de nuestro trato para con las cosas, desarma el remolino en su armado básico y su ordenamiento geométrico. Todo yace en todo, y una cosa en nuestro mundo refleja todo el universo. Por eso, el teórico, que quiere establecer fórmulas definidas referidas al ordenamiento simple de las cosas, debe trabajar con tipos ideales. Finalmente, éstos representan tipos simplificados, donde el juego de los principios se reduce a unos límites abarcables de interacciones mensurables. Una vez esclarecida la lógica, la inclusión de elementos puede tener lugar, con la conciencia plena de que todo en el cálculo científico tiende a la simplificación, vía la idealización, y que despreciamos las fuerzas intervinientes producto de infinidad de interacciones, precisamente porque su efecto no es significativo en relación a los fines perseguidos.

Falaz en el cálculo si se quiere, la idealización construye el armazón lógico, el esqueleto anatómico básico, que funda la fisiología de los seres concretos. La verdad resplandece a través del sueño y la idealidad que radiografía la verdad solamente puede ser reconstruida por el ojo visionario del artista. Así, la verdad ideal encuéntrase también, sobre todo, en el arte. Por eso sus creaciones trascienden las consideraciones superficiales, calando hondo en la naturaleza de las cosas. El fluir dinámico de las cosas se resuelve en capas de actividad, aquel que aprehende la matriz más honda domina el espectro y el contenido de la variación. Una vez allí, ¡qué nos importan las teorías o los detalles! Estamos de frente ante la realidad desprovista de todo atavío y ornamento, y cegados ante su humilde resplandor, comprendemos la belleza triste cantada por José Larralde:

¡Qué extraño fue todo, ya lo ves!,

La vida que pasa…

Y en la más austera desnudez,

Sobran las palabras.

En efecto, la palabra tosca del hombre de lo cotidiano no tiene cabida en estos campos, aparentemente tan yermos, donde puede sembrar la mano inspirada del artista, espigando los frutos más sabrosos y delicados. Balzac ha sido llamado vulgar, maestro de la brutalidad, genio creador que se solaza morbosamente en la degradación. Por nuestra parte, lo que nos subyuga sobre todo en su obra es su fuerza, al par de su clarividencia. La fuerza debe ser, a riesgo de no ser tal, intensa y clarividente. La naturaleza entera arde en su creación, sus personajes parecen encandilados por una voluntad enorme y ciega que los precipita a todos en el abismo común de la conflagración. La tragedia iguala las suertes de los héroes, los villanos, y de la masa anónima y más o menos despreciable que atraviesa la Comedia humana como un cortejo siniestro que se dirige hacia la tempestad, una tempestad de llamas. Y es con fuego, no con tinta, con lo que Balzac delinea los caracteres y el destino de sus personajes, con ese fuego que atraviesa la oscuridad, encendiendo un altar a la fatalidad de la noche, hasta que resplandezca finalmente el fuego aéreo del alba matinal.

La monomanía de sus héroes dirige el sino de los personajes, como una fatalidad inmanente. Finalmente, ésta crece, la personalidad pierde todo contorno, hasta convertirse en un receptáculo ciego, de esa potencia rugiente que busca su ocasión manifestadora. Por último, la potencia desbordante rompe el frágil receptáculo, un corazón se parte junto a los escombros del recipiente. El corazón late, finalmente, una última vez, desangrando la agonía que se lleva su último soplo de vida. Este es su testamento cruel, en el suelo, junto a las ruinas que contempla, se despide del mundo tortuoso con un último grito de locura.

La monomanía en Balzac, creemos, no es sino una operación por la cual los personajes expresan un tipo ideal. El mecanismo de las fuerzas convergentes, fuerzas opuestas que chocan, se debilitan y transaccionan, es esclarecido mediante la construcción de estos engendros. Los héroes en Balzac representan tipos puros. Grandet, el avaro que arrastra los aires plácidos de la provincia, arremolinando todos sus anhelos en oro. Vautrin, el diablo depurado e irredento, cuya potencia abisal conmueve las entrañas de la sociedad a la que desprecia. Finalmente, el mismo amor arrebata la vida a Goriot, amor desmesurado, ciego ante la ingratitud y la miseria de las hijas a las que había legado tantas riquezas.

El genio, calando hondo en la naturaleza de los seres en virtud de su potencia simpática, entresaca el misterio de las cosas, desarma el andamiaje de los caracteres y descubre el mecanismo de las pasiones. Balzac es, además de artista, un visionario de genio, un naturalista pero, ante todo, un zoólogo. Taxonomista genial, la jungla de la ciudad no lo arredra, con audacia viril se lanza a través de los laberintos de cemento, el París decimonónico, húmedo y mohoso encontrará al narrador que todos, en algún momento, quisimos para nosotros mismos y nuestras abrumadas almas, mucho más prosaicas.

 Ahora bien, si nuestra interpretación es correcta, ¿no debiera tener algún tipo de validación textual por parte del mismo autor? ¿No debiera el zoólogo Balzac incursionar en estas humildes faenas epistémicas? Balzac lo hace. No hace falta referir a su admiración por Cuvier, quien formuló los célebres principios de la paleontología. Ni tampoco a Saint Hilayre, quien formuló el principio de la unidad de composición. La concepción filosófica de Balzac, monista en metafísica, culmina, en lo epistémico, con una reflexión acerca de lo ideal y la relación que presenta con la realidad. En función de ello transcribimos este pasaje, transcripto, a su vez, por Jaime Torres Bodet en su biografía de Balzac y que refiere una charla entre éste último y el jefe de la policía Vidocq. El policía, tan astuto en cuestiones de pesquisas criminales, le espeta a nuestro novelista, no utilice su perspicacia eminente, casi visionaría, en el estudio de la realidad, como corresponde a un hombre de un siglo tan práctico como el XIX. Pero Balzac no es Conan Doyle (que, por otro lado, acabaría precipitado al espiritismo, fracaso del optimismo compartido con las desmesuradas esperanzas de todo un siglo), y le responde con la clarividencia y la madurez que, en sus raptos más felices, solamente le son dados al genio:

“¡Ah! ¿Usted cree aun en la realidad? No lo hubiese imaginado tan candoroso... Vamos; la realidad somos nosotros quienes la hacemos… La verdadera realidad es este hermoso durazno de Montreuil. El que usted llamaría real surge naturalmente en el bosque… No vale nada: es pequeño ácido, amargo; no se le puede comer. Éste es el verdadero… El producto de cien años de cultivos, el que se obtiene… mediante cierto trasplante en un terreno ligero o seco y gracias a algún injerto; en fin el que es exquisito es el que hemos hecho nosotros; el único real. En mi caso, el procedimiento es idéntico. Obtengo la realidad con mis novelas como Montreuil obtiene la suya con sus duraznos. Soy jardinero en libros.

---

[1] Balzac, El tío Goriot